陈承豹

　　潘天寿先生是一位中国绘画史上承前启后的大家，可他却又是一位朴实无华的“人民艺丁”。他在他的《听天阁随笔》中勤恳地写道：“物质食粮之生产，农民也。精神食粮之生产，文艺工作者也。故从事文艺工作之吾辈，乃一产生精神食粮之老艺丁耳……”潘先生把自己喻为“老艺丁”，把自己与农民相提并论，这决不是他故弄玄虚的自谦，而应该是他人生处世哲学思想的真实流露，或者说是他的世界观、人生观、价值观意识的真实流露，概括地说，即是一种“艺术的人民性”的体现。潘先生的长期的现实生活状况告诉我们，他的为人处世向来低调，即便是他身处辉煌的岁月里也决不会自视清高而脱离群众。瞧他的外貌穿着，从少年到晚年一辈子都理着一个小平头，在平常的日子里则经常身着对襟衫，手把芭蕉扇，脚穿圆头鞋，活脱的一副传统式的“农民相”，难怪旧上海的某些花花公子会戏叫他“寿头”了。看他的绘画作品，无论是花鸟、山水、人物，都无不透溢出鲜明的时代精神和浓郁的生活气息。他热爱艺术、热爱生活、热爱民族、热爱时代、热爱人民，他在中华民族的这块艺术园地里为生产人民群众的精神食粮而辛勤地耕耘了一辈子，他确实是一个地地道道的“老艺丁”。

　　众所周知，潘天寿先生的中国画艺术的表现形式独特、个性风格强烈，然而，他在绘画创作中对一个“核心灵魂”却是抓得牢牢的，那就是绘画主题中必须体现的人民性。此外，他在一些鲜为人知的处世事迹中也同样折射出“艺术为人民”的圣洁之光。以下略举三例。

　　首先，潘天寿绘画艺术的人民性，体现在国画作品的题材、主题以及多种的艺术手法中。潘天寿先生的国画作品题材，无不来自生气盎然的现实生活之中，诸如《农家清品》、《耕罢》、《欲雪》、《映日荷花》、《丝瓜沿上瓦墙生》、《雁荡山花》、《小龙湫下一角》、《踊跃争缴公粮》等，都是人们日常生活中所喜闻乐见的题材；他的国画造形整体概括，在写实中作适当的装饰、夸张以达到“似与不似”的写意传神效果，这十分符合人民群众的传统审美心理；他的国画线条“强其骨”、“力能扛鼎”和“一味霸悍”，显示出“一副台州式的硬骨头”的阳刚之美，给人有一种力量感；他的国画的用墨用色，黑白分明、透亮洁爽、单纯协调，达到了雅俗共赏的效果；他的国画的整体效果雄浑壮阔、蓬勃向上，给人有一种民族精神的振兴感、时代精神的鼓动感和生活情趣的愉悦感。总之，他在学习传统文人画的基础上，又明显区别于文人画的秀媚、柔弱和逸笔草草。他历来反对艺术脱离人民群众、脱离生活的为艺术而艺术的唯美主义和表现主义，他带有批判意味地说：“倘以旧时代之思想意识从事创作，一味清高风雅，风花雪月，富贵利达，美人芳草，但求个人情趣之畅快一时，不但背时，实有违反人类创造艺术之本旨。”这就是潘天寿先生言行一致地表现出来的“艺术的人民性”。

　　其次，潘天寿绘画艺术的人民性也表现在“民间赠画”的事迹中。潘先生出生于农民家庭，在农村度过了少年时期，他与劳动人民有着原始的质朴的情感情结。在十余年的读书期间，他又接受了儒家的传统文化教育，孔老夫子的“以民为本”的思想观念已给他打上了深深的烙印。而后，在长期的艺术创作实践中和艺术教育过程中，他与一批批来自各个社会阶层的学生作广泛的交流；他还下农村、上高山、登海岛，全面接触群众、感受生活。从而，他的艺术创作要坚持民族性、时代性和人民性的信念就更加坚定了。尤其是在新中国成立以后，共产党的文艺方针给他鼓舞颇大，祖国和人民给他的诸多殊荣令他不胜感激。他通过中国历史上各个社会阶层的对比之后，在《随笔》中明确地写道：“奴隶社会、封建社会、资本主义社会，掠夺剥削之社会也。掠夺剥削者，无处不千方百计以满足其占有欲，其对物质食粮也如此，其对精神食粮也亦然，以致共有之绘画，为掠夺剥削者所霸有矣。然易曰：‘剥极则复’。今日之社会，无掠夺剥削之社会也，绘画，亦应由掠夺剥削者之手中，回复归于人民。”这一段表白实在是爱憎分明，其绘画艺术属于人民的观点说得一清二楚，这又是潘天寿先生“艺术的人民性”观点的再次体现。

　　潘天寿先生天资高迈，加上后天的刻苦勤奋，所以他的艺术道路几乎没有走过弯路，他二十几岁就已确立了“大气磅礴”的大写意画风，并迅速地走向成熟。二十年代，年轻的他在社会上就有些小名气了。尤其在他的故乡宁海，大概一般人都会知道“有个画家潘天寿是宁海人”。潘先生24岁至32岁(1920年至1928年)期间，经常到宁海老家走动。因为有些小名气，所以向他求画的人自然就多。听上一辈人说，潘先生赠画，没有势利意识，也就是说，他不分身份的贵贱高低，只要在客观条件的许可下，就会尽量满足于人。一次，他在宁海黄坛镇的妹妹潘仙家走亲，左邻右舍、前后道地的父老乡亲都纷纷向他求赐墨宝，他当场就画了好多幅。颇为有趣的是，他为了要画大瓣的荷叶而一时没有大笔，只好临时用“棕榈丝”绑在竹竿上，土制了一支大毛笔(有的则说用笋壳当大笔)，以满足要画荷花题材的人的要求。