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浙东铸史诗为锋

——也谈浦子的“王庄三部曲”

www.nhnews.com.cn      宁海新闻网    2018年10月15日 09:34:56

  姚晓雷

  著名武侠小说家金庸在《射雕英雄传》里推出了一个术语叫“华山论剑”,说的是江湖上的高手功夫修炼到了一定程度,为弄清楚自己的真实分量,就到华山顶上拿出自己最拿手的功夫,与别人进行比试。引申开来,就是各领域的同行专家之间所进行的高手过招。几曾何时,文坛上也似乎也逐渐有些“华山论剑”的味道了,体现在乡土书写领域,就是许多作家在完成早期的写作探索后,都愿意进军到史诗书写领域推出最能代表自己功力的皇皇巨著,一展自己的身手。一言以蔽之,“史诗题材”某种程度上成了作家们的论剑的“华山”。这种文学的“论剑”尽管不像武侠比试那样充满刀光剑影,高下立显,却能更充分地展示作者的内在底蕴。著名作家浦子由《龙窟》、《独山》、《大中》三部长篇小说组成的“王庄三部曲”,在我看来,便是他推出的问鼎华山进行论剑的巨著。

  浦子的“王庄三部曲”以作者故乡宁海县为原型,通过虚拟的山海县王庄自清末、民国直到当代几大家族数代人之间的恩怨纠缠,来表现浙东民间社会的百年历史变迁。“史诗”在建国以后的文坛上曾被赋予非常崇高的地位,长期以来表现它的经典模式是以理性分析为主轴,尽可能全面地写出社会历史运动的真实过程,提供给读者以清晰厚重的历史逻辑以及栩栩如生的人物形象;即便作者也可以采取一些象征化、寓言化的手法,但整体上是以史为主、史中见诗的,同是描写民间史诗的余华的《活着》、陈忠实的《白鹿原》都是如此。那么“王庄三部曲”又是如何处理“史”与“诗”之间的关系呢?显然浦子并没有墨守成规,而创造出了一种化史为地、以诗为锋的特殊招数。

  所谓化史为地,是指将历史转化为一种作者创作的空间背景,作者不需要拘泥于对历史细节和具体内容的忠实再现,而是以对这种背景的认知理念为基础,充分发挥自己的主观能动性,进行相对自由的审美再创造。浦子长期生活在浙东,对浙东民间社会特别是近代以来历史大动荡中浙东民间社会的生存风貌知之甚深。在进行文学创作时,对该地民间内在底蕴的认知自然而然地成了他思索问题的逻辑起点。在一篇访谈里他曾说到:“中国民间的进步,需要有外力的推动,尽管推动的作用由于传统的惯性而效果不大,仍然是推动了。这里,内因的需要是主要的。落后,才需要进步;弱小,才需要推动。最重要的原因,在于民间的生命力,需要营养。”正是由于对百年社会演变中民间本体因子的极其看重,以及对民间本体因子和外来文化因子碰撞过程中复杂性的敬畏,才使得他不愿用某种单纯的价值概念或范式对表现对象进行上帝视角般的无所不能的分析。他采取的是一种既能充分呈现自己的观察思索,又具有足够弹性空间的以“诗”写“史”方式。

  以“诗”写“史”的方式首先体现在叙事话语不同寻常的诗性化方面。诗性化本来也是小说叙述话语方式的一个选项,如孙犁的《荷花淀》、茹志鹃的《百合花》的叙事话语;但一般而言,小说叙事话语的诗性化主要是体现在语言、情节的精致和节奏的讲究上,而非倾向于“诗”的非理性化;对长篇小说而言更是如此。究其原因,小说叙事是一个系统工程,越是长篇的小说话语方式在叙事中所承担的任务越是艰巨,更侧重的是彼此间的粘合能力,非理性化的话语表达最容易损伤其粘合能力。浦子在这里却反其道而行之,刻意营造一种非理性的效果,在小说叙事中讲述一件事情时,他热衷的不是有条不紊地道出其来龙去脉,而是有意设置一些没有谜底的悬念。如三部曲中每部小说的开头都会出现一个光身子男人,没有人知道他们的来历,女主人公遇到他们后也都莫名其妙地认定了他们。拿第一部《龙窑》中的寡妇翠香在雪地里遇到光着身子已被冻僵了的王世民来说,作者不仅此前和此后都没有交代王世民的来历,还小心翼翼地抹去了任何可以提供给人们发现其前因后果的痕迹,故意营造出一种“这个人是天上掉下来的结果”。于是王世民在后来所具有的种种超越于当地芸芸众生的异常能力就成了“神迹”,随你去揣测和想象;他来到王庄所形成的“风乍起,吹皱一池春水”的种种举措便有了如诗般无穷的“言外之意”。

  以“诗”写“史”的方式其次体现在人物形象塑造反日常的诗性化方面。史诗性的作品一般倾向于在日常化生活的描写中展现人物的性格和品质,人物的心理内容、行为方式都受日常的现实生活逻辑制约。在“王庄三部曲”里,许多人物都是根据作家的象征化、寓言化的需要而设置出来。这些人物的心理活动内容和行为方式,常常和我们熟悉的日常生活逻辑相距甚远。还以《龙窑》中的寡妇翠香在救回雪中男人的心理及行为描写为例,尽管翠香是打着救人的招牌,以及作者赋予她曾接触过《素女经》、记得上面有“阳为男之本”的理由,可作为一个封建时代的寡妇,仅靠一种虚拟的崇高感支撑就敢于无所顾忌地用床上的十八般武艺对濒死的男人极尽逗弄能事,甚至“跳上床,跨上男人”发生关系,显然有些夸张了。从一般性救人到以不无宣淫的方式救人有质的不同,如果按照正常的生活逻辑,这里边本来要有多少的心理障碍需要突破,试想一下鲁迅《祝福》里所写的祥林嫂被逼再嫁时就因为名节问题曾要死要活,可作者让翠香轻而易举就实现了突破,如此“吐阴补阳”的翠香几乎成了“妖女”。然而仔细想来,这又何尝不是作者的匠心独运呢?这种反日常化的书写,恰巧更好地体现出了作者对浙东民间底层人们粗狂、硬气和大气的生命底蕴的认知,反日常化的书写背后活跃的是一种特殊的生命现象。

  以“诗”写“史”的书写方式其三体现在主题境界的诗性化。史诗性叙事的建构自己主体境界的核心在于作者的历史观,它体现着作者对历史发展规律的理性认知。绝大多数作家而言都崇尚建构出一种深邃而明确的历史观;因为在他们看来传达一种相对确定的历史观是艺术成熟的标志。为此也出现了许多自以为是和装腔作势。“王庄三部曲”表现的是作者对近现代以来浙东民间历史的思索,自然要涉及到历史认知问题。作者在这里也在积极探索着,想从民间内部因子和外部各种文化元素的碰撞中窥探其秘密,例如在《龙窑》里通过王世民形象的设置来探索外来文明与本土文明的碰撞,在《独山》中通过王传达形象的设置探索以儒家为核心的传统文化同现代文化的融合,在《大中》里通过王德青的形象设置探索多元文化背景下新型文化生成的可能。有意思的是,作者的历史认知却是以问题的形式存在的。他既清楚看到本土传统文化的藏污纳垢、积弊深重,又无法放弃对其中精华部分的青睐;他既明确认识到中华文明只有在内外碰撞、融汇贯通中才有可能浴火重生,却无法准确地找到彼此融合的关键节点。于是作者只是在不断寻找着,摸索着。在《龙窑》里,他写出了经典的外来文化拯救范式的窘境:相当程度上代表着外来文化、“天上掉下来的”、有着超乎寻常生殖能力的王世民亦难逃在中国文化大熔炉里异化的命运,他尽管带来了许多现代文明之光,但在积垢沉重的本土酱缸里,最终只能沦为受本能左右到处招惹女人生了很多孩子的种猪,不仅导致了自己的悲剧,也给社会造成了另外一种乱象和灾难,甚至西方的选举文化到了这里也面目全非;在《独山》里,儒学的仁义与西方民主自由文化的半生半熟结合在一起的王传达让人感到三分扭曲大于可敬;在《大中》里,王德青以身殉生态理想的行为悲壮之余更给人传递的是时代无疑安置身心的苍凉。由于既没有找到明确的历史答案也不想假装真理在握,作者索性不加掩饰地把“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”的自我探索形象推向了舞台中心。就主题而言,浦子的“王庄三部曲”与其说是一部浙东民间史诗,还不如说是一首充满曲折旋律的作者心灵探索之诗!

  “王庄三部曲”这一以剑为锋铸就的浙东民间史诗,读的过程中尽管有许多东西在不断地挑战我固有的认知惯性,以至许多地方都需要去反复揣摩也未必能尽其意,但我本能地感到它们在当代文学史上的分量。“王庄三部曲”的时间跨度之大、涉及生活面之丰富在当下作家中都相当罕见。刚拿起《龙窑》这个小说时,首先看到浦子在上面的一张照片,这个照片非常像莫言,以至于我的第一印象是:这不是莫言的照片吗?然后又读了小说的第一句话“寡妇翠香以为那是一条狗。满天的白雪,一朵一朵地就从她茅厕的屋檐往下掉。除夕的鞭炮像炒蚕豆一样噼里啪啦响起来”,词汇的野气和张力又让我联想到贾平凹的语言。浦子的确让人很容易地联想到莫言和贾平凹这两个作家。从创作题材上看,浦子那种俯瞰民间历史的大气的确和莫言有些相似;而从词语运用和语言方式上看,他似乎又处处充满了贾平凹的灵动和野气。但进一步分析下去的时候,我发现浦子并非莫言元素和贾平凹元素的组合。浦子的“王庄三部曲”在艺术气质上和莫言、贾平凹都不一样。尽管叙事语言上,浦子一定程度上有着贾平凹的野性和灵性,但是语言的背后,缺乏贾平凹的诗意和洒脱,因为浦子精神上凝聚有一股太沉重的东西——这股沉重感来自于它所要表达的历史想象,作者陷进去而出不来,只好始终在和他要表现的历史内容紧张地肉搏着。浦子的“王庄三部曲”尽管某种程度上和莫言的许多作品一样都有一俯瞰民间历史的大气,但是再细究,莫言的社会历史叙事给人造成的力量感通常是因为它充斥着对不公的反抗,包括现实的不公、历史的不公、话语权的不公,莫言通常代表着边缘弱势群体在抗争,哪怕如《红高粱》那般故意把戴凤莲、余占鳌那样的边缘群体写得轰轰烈烈,其实也是一种对不公平的主流话语叙事的逆反式抗争;浦子的“王庄三部曲”的重心显然不是如此,他要很纯粹地表达自己对民间历史进程的一种个人化玄想,而非追求道德正义的逆反式抗争。浦子的疑惑和焦虑都来源于作者自我对这个时代认知过程中的焦虑和困惑,而非外在的压力。

  总之,浦子就是浦子,有着“这一个”独立创作个性的浦子!他的“王庄三部曲”独辟蹊径地传达出了众多我们时代充满惶惑的文化转型密码,是一部值得人反复品味和思考的作品。

  (作者系浙江大学人文学院中文系教授)

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