潘天寿是我国20世纪的艺术巨匠。他不仅是独步画坛的中国画大师，还是杰出的美术教育家、美术理论家、书法家和诗人。他有两方常用的闲章，一方白文，一方朱文，刻的都是“强其骨”三字。“强其骨”一语，出自老子《道德经》，潘天寿借此三字，直取其义，旨在表明他对“强其骨”的美学理念的高度重视。他曾在《画论残稿》中谈道：“吾国作画每以线条为间架，故以线为骨也。骨须有骨气，骨气者，骨之质也。以此为表达对象内在生生活力之基础也。故张爱宾云：‘骨气形似，皆本于立意而归于用笔。’”他的书法碑帖兼融，书画同工，无论是篆隶还是行草，乃至篆刻，无不是刚劲强悍，骨如铁成，表现出雄肆奇崛，开阖纵横的风格特征。“刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。”由此可见，“强其骨”不仅是潘天寿重要的美学思想，而且是铸就他的生命力度和艺术精神的根本所在。

　　在当今全球一体化的进程中，中国书画艺术的发展势必面临着“一体化”的挑战。书法如何坚持民族性，彰显当代性，就成为了我们尤需思考的问题。本文试图通过潘天寿“强其骨”的美学思想和艺术精神这条线索，探寻其书风从传统向现代转换过程中的理性自觉成分，以期给当代书家带来一些有益的启示。

　　林邦德

　　一、汲取——重风骨

　　潘天寿虽以绘画享誉中外，但若论他的从艺历史，则最早接触的应是书法。他7岁入私塾，酷爱习字，描红摹写，每日数纸，连续五年，从不间断。嗣后，上了宁海县城国民小学。当时，在县城纸铺中凡见有石印字帖，皆设法选购临习，其间用功最勤的是《瘗鹤铭》与《玄秘塔碑》。宋代黄庭坚极为推崇《瘗鹤铭》，有“大字无过《瘗鹤铭》”之赞誉。《瘗鹤铭》的风格笔贯篆隶，浑朴厚重，参差错落，意态别致，沉毅中含超脱之气，平实中见欹侧之动势。《玄秘塔碑》为唐柳公权的传世名作，其特征为瘦硬通神、劲拔遒丽、清健孤傲，骨力夺人。潘天寿在蒙童时就选择了这两本名碑临习，在很大程度上决定他的书法“以风骨为体，以变化为用”的风格体貌。

　　潘天寿从18岁考入浙江第一师范，到27岁在上海结识画坛宗师吴昌硕，这先后10来年时间成为了他艺术生涯中至关重要的转型期。浙江第一师范，当时聚集了诸如经亨颐、李叔同等一批“五四”时期风云一时的先驱人物。李叔同在书法上是卓然大家；经亨颐则以学术见长，其书法篆刻亦为一代俊彦。这两位大家的书艺以及处世不阿、爱国救世的精神，对青年潘天寿的影响可谓颇深。潘天寿与吴昌硕的交往，尽管是出于学画的目的，但吴昌硕的书法和篆刻的领袖地位与成就无不影响着年轻的潘天寿。吴昌硕的书法根植秦汉，古厚质朴，具有浓郁的金石篆籀之气。他的强悍朴野、率放不拘的艺术气质和审美追求对潘天寿书法艺术生涯同样发生了巨大的影响。

　　正是在上海期间，潘天寿真正跨入了书画艺术的殿堂，并在书法上也开始迈进了对传统全面汲取时期。这一时期，更加注重选择符合自身个性、气质和审美取向的碑版、书体作为取法对象，诸如卜文、猎碣、汉隶、二爨以及印玺、简帛、钱币、瓦当等，尤于汉碑用功最勤；隶书则渊源于《秦诏版》、《莱子侯》、《褒斜道》、《大三公山》、《杨孟文》诸刻；行草书出入晋唐，尤重明清，中年以后倾心黄道周、倪元璐。金文、石鼓的高古苍浑，汉魏碑刻的朴拙犷悍，颜真卿的雍容宽厚、博大雄强，黄道周和倪元璐的严冷方刚、奇崛恣肆，十分契合潘天寿的个人气质和审美理想，而在其看来非“强其骨”者，如赵子昂、董玄宰、王觉斯等则从不问津。自辟门径，取舍分明，充分表明了“重风骨”的主体意识和审美立场。

　　二、融合——养风骨

　　“风神骨气者居上，妍美功用者居下。”潘天寿以“风骨”为首务，潜心秦汉古法，深究篆隶凝练之骨法，然而他不为前人所囿，能遗貌取神、融会贯通。因而他的用笔常以侧锋入纸，中锋运行，故线条虽锐利而不失之偏薄，所谓“风骨遒劲”，正是他在线条上保持锐势又不失厚度的鲜明特征。同时，他还将魏碑卧锋斩截之笔调与黄道周、倪元璐等明末书家一路行草相融合，演绎出劲挺峻拔、钢筋铁骨般的线条，以及纵横跌宕的横向运笔特性和风卷残云般的行气。

　　1934年所书的行书《莫干山诗》册页，已有明显的黄、倪一路的风貌。线条劲健，骨力刚强，结构欹侧错落，斜趋而紧凑，颇得黄道周的风神。但此作的行、草掺杂，形态大小、节奏疏密的对比变化，却是他个性风格元素与黄道周的整合和融通。

　　同样是1934年所写的“黯黯千山暗，朦胧路犹白。几点野星垂，寒光能射额”，线条的粗细变化限制在一个很小的范围之内，而以其冷峻、枯寂的风貌与同一时期其他作品拉开了一定的距离。潘天寿在署款中并不讳言他是受到八大山人书法的影响：“偶然涂抹似个山僧。懒头陀寿。”从黄道周到八大山人，两者的书风跨度极大。但潘天寿以其出众的智慧和高度提炼的才情，在两者之间寻找到相同的契机，然后遗貌取神。此“神”即两者均不袭古人且各具鲜明的个性特色。

　　其次，其书作与前人的书法相比，其中掺含了更多的画意。尽管笔法的变化基调基本上还是方笔侧锋以取其锐，而结构上却更强调疏密、欹平、长短、粗细等分割空间的幅度的变化。一行字之间长、扁结构的交叉；平稳、倾斜的交替；正方形、三角形、菱形、多边形的外框结构的变化出现等等，使他的书法在空间领域中获得了无穷的魅力。每个字的情态各异，风姿多殊，然而却让人获得一种非凡的而又赏心悦目的美的享受。其中，既可见对宋代黄庭坚、明代祝允明草书那种辐射式结构的细心揣摩和运用，又可看出将绘画折枝构图揉进书法中的痕迹。潘天寿书写每一个字，是把它作为一幅花鸟画折枝穿插的构图来对待的，这种对汉字造型结构的精湛的把握，主要是依靠于字外功夫——对绘画构图研究的长足进展。

　　潘天寿曾在读《文心雕龙》的眉批中指出：“飘逸不可以费沉雄，疏散不可以无骨气。文骨靡弱，时势衰颓之征也。”他画春兰，不以婉约之姿为美，反以强骨之笔来写，正如他在题《兰》款中所云：“此谓春兰，清妍婉约，为空谷佳人。今以霸悍之笔写之，非卓文君之春风鬓影，而以穆桂英之搴旗杀敌矣。”重视书法与绘画的融合，强调书法在绘画中的作用，也是潘天寿始终坚持的艺术主张之一。他认为中国绘画又与中国书法艺术的用线有关，以书法中高度艺术性的线应用于绘画上，使中国绘画中的线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条，成为东方绘画独特风格的代表。他说：“晋卫夫人作《笔阵图》云：‘点，如高峰坠石，磕磕然突如崩也’。故作点，须沉着而有重量，灵活而不呆滞。”因此，即使是《雨霁》远景云雾的画法，也绝不是淡墨渲染，糊涂一片，而是以饱蘸淡墨的大笔，铿锵有力地一笔一笔写出，笔笔见力量，笔笔“强其骨”。

　　潘天寿的篆刻，在用刀上十分注重刀和笔的浑融，从他常用不同印面的“强其骨”数方闲章中可见一斑。他认为刻印有作篆极工依法刻之不差毫发者，有以刀法见长者，或不露刀法多浑厚精致者，或见刀法多疏朴峭野者。有刀有笔，刀笔浑融者，才能表现出作品雄强的气格，才能反映作者的气质和精神。如“一指禅”、“止止室”等印，线形无论曲直，直者犹如钢筋铁骨，弯者好似曲铁盘丝，笔笔见刀，笔笔遒劲。