一

　　翻阅《杨象宪书画集》(中国文史出版社，2010年)，无意间发现一副联句，上曰：“金刚气质圭臬品”，不禁一愣，这不就是杨象宪的自述吗？

　　所谓金刚者，在梵语中言为一矿石，“出于金中，色如紫英，百炼不销，至坚至利，可以切玉。”(《大藏法数》卷41)故在佛教中又引喻如来之智慧，即秘密慧，“金刚无有法能破坏之者，而能破坏万物，此智慧亦尔。”(《〈大日经〉疏》卷12)而圭臬呢？测日影，正四时，可称准则或法度。看看杨象宪的书画作品及其中的艺术追求，所谓笔墨者，所谓传统者，一旦解之以“金刚气质圭臬品”，便让人恍恍然顿有所悟。这不仅在于可以“金刚”解释杨象宪用笔之意象，如潘天寿所期待的那样，“用笔忌浮滑。浮乃飘忽不遒，滑乃柔弱无力，须笔端有金刚忤乃佳。”(《论画残稿》)，而更在于以“金刚”可比喻一种破解创新的精神，直接针对传统。那么，“圭臬品”是否又体现出他对传统的坚守？二者冲突吗？实则不然。在杨象宪眼中，传统绘画的价值标准始终是意境、气韵、格调，这三者恰恰都是以非常规的状态被不断拉升的，诸如“无人之境”、“气韵超常”或“格调超逸”，最后，都落实到笔墨与构图上。在种种开张性的布局中，造险或破险，险中出奇，奇中求正，是潘天寿的一贯做法，也是杨象宪的一贯作风。而这“造”或“破”或“出”或“求”，针对的便是一般性的原则，或者是常规标准，其无不需要“金刚钻”的精神，需要“金刚杵”的笔墨，需要浩然之气，需要人的精诚所至。

　　既守传统又力图以破之，是杨象宪一生的艺术追求。这应了潘天寿“有常必有变”的话，更应了李可染的那句名言：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”但在杨象宪，这种常与变、进与出的关系，或者说，对待传统的一种态度被转换为对绘画品质的理解。品质，既可考量一位艺术家，又可考量一件艺术品。如何才是传统书画艺术的高品质？也许人言人殊，但至明末清初金石学派兴起，文人们亲历访碑，“登危峰，探窈壑，扪落石，履荒榛，伐颓垣，畚朽壤”(顾炎武《金石文字记·序》)，那些长期暴于村野的汉魏碑版，骤然间受到宠爱，并在书画界引发出新的趣味，即“古拙朴茂”。碑刻字迹的生涩峭厉，错综变化，不衫不履，有着自然韵度，不仅让那时的书画家关注到结体用笔问题，更关注形意间的趣味，讲法度，重姿态，由此涉及品格，并反思明清之际流行的秀美书风，提倡自由与自主的精神。如傅山提出的“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁率真勿安排”(《霜红龛集·作字示儿孙》)，直指心性；再见八大，“放浪于形骸之外，佯狂于笔墨之间”；而石涛所谓“精雄老丑贵精神”，亦是同一个意思。扬州八怪中的金农，“储金石千卷”，好学癖古，其字却化篆为隶，苍古奇逸，自开生面。这种“复古以更新”的精神，经邓石如、包世臣下及清末民初的康有为与吴昌硕，直至现代的潘天寿，再到其弟子杨象宪，皆一脉相承。而所谓“复古”者，即返回汉魏，寻求古意，而其拙者，便在金石篆刻。如在书法用笔的问题上，潘天寿曾建议从汉隶入手，因“汉碑圆笔中锋、平稳方正，易于遵循而少流弊故耳。”(《听天阁画谈随笔》)尔后，再以圆笔学方笔，转向魏碑。杨象宪的书法，与此几近一致，如其大幅联句；而其绘画的用笔用线，也与此几近一致，即刚正、挺拔、俊逸、遒劲。