二

　　论笔墨基础，杨象宪显然在金石碑学一系；而论以书入画的路径，自然也就在点画之间了。杨象宪崇尚简笔写意，故对其笔墨质量的要求甚高，甚至可以说，笔墨决定一切，没有一定品质的书法实践，就没有相应品质的绘画作品。

　　以书论画，不是什么新鲜的事，但面对杨象宪的绘画，你又不得不注意到他的书法，关注其在笔墨问题上的思考以及对他的绘画所产生的影响。譬如，他自己就说：“一日不画画可以，一日不写字不可以。”因为写字直接触及各种用笔问题，同时也解决人的书写状态问题，即常人所言的心境。其实，所谓的解决只不过是一种自我调整，而外部世界的影响总是不容忽视的。如在杨象宪的艺术生涯中，前后可分为3个阶段：一是“浙江美术学院时期(1959-1971年)”，二是“宁海文化馆时期(1971-1981年)”，三是“曲阜师范大学时期(1981-2011年)”。三者之间的变化不可谓不大。比较而言，杭州时期的学院环境最有利于学习，何况他上的又是五年制本科，遇到的都是名师，如陆抑非、诸乐山、吴茀之、陆维钊及潘天寿。可惜他毕业留校时却遇上了“社教”运动，其后便是“文革”，回到家乡宁海，改行搞摄影，1981年由吴山明介绍才去了山东曲阜师范学院。在这期间，杨象宪如何临池不辍，我们难以得知，但有几幅画很值得关注，如《拟寿师黄山松》(1972年)，上有吴茀之题跋；又如《菊残犹有傲霜枝》(1973年)，落有自己的题跋，30年后，又补题一款，曰他当年曾请教吴茀之，吴先生以为其笔墨、构图欠佳，遂补上几笔花青细草；又请教陆抑非，陆先生以为此画气氛不足，遂补画两只黄蝶。可见，他们交谈的重点还是笔墨与生气，画画的目的也是解决这一问题。在那样的岁月里，杨象宪依然执着，没有放弃，但在书与画的关系上，这却是一个过渡阶段，其间，笔意渐浓，笔力渐强，书写性渐渐胜过绘画性。如《盆石榴》(1979年)、《鱼》(1982年)，八大的影子出现了，而其笔画线条的审美意趣，均可在其题跋的书写文字上一一见出。依此线索，杨象宪在“曲阜时期”执教书法七年，似乎就成了一个重要的转折点，以书入画，书画合一，促成了他的笔墨个性。在绘画方面，有《松菊图》(1991年)，或《西风吹下》(1995年)、《丝瓜与鸟》(1996年)等；而在书法方面，则有篆书条幅《天下康宁》(1996年)、隶书条幅《一身牢落识乾坤》(1996年)、隶书对联《壁净窗明》(1996年)以及行草《王勃〈滕王阁〉》(1997年)等。这时，杨象宪早已过知天命之年，年近耳顺。

　　与潘天寿相似，杨象宪一样用扁笔写篆隶，但潘天寿运笔在方中见圆，更为端庄开张，结体多变，生意盎然；而杨象宪则在逆入平出、裹束前行时，能蹲锋储势，合力于纸，故其笔势趋缓，线迹毛涩，多以方笔见收，而在字形上也趋向规整，意态稚拙。有时，甚而方切裹笔，提按涩行，斑驳苍茫，体质古朴。这种笔法转移到绘画上，则见诸松之枝干，石之轮廓，甚而画鹤，画鸟，画鸭，画松鼠，画鱼鹰，画苍鹰，莫不如此平动、提按、绞转，干湿相间，黑白相间，浓淡相间，既率性又写意。如1999年，他便以此笔意画一白菜，上伏一蜗牛，用笔不多，但笔笔见精神，并录一古诗补白：“砚池挥洒自生香，漫说青藤与白阳。”时至丙戌(2006年)秋日，杨象宪又画一黑天鹅，仰首悠游湖上，那长长的颈脖显得多么富有弹性，那笔墨竟然不露一点痕迹，具傲然之态，其笔力遒劲，入木三分。杨象宪的绘画，能在笔中用墨，在墨中用笔，墨色凝重满溢，醇和而深厚，将功夫做到如此地步，真是一绝。而他又能由篆隶入行草，姿态为之一变，性情亦为之一变。行草书的自由度比较高，综合性比较强，故在杨象宪笔下，其旁通二篆，俯贯八分，涵泳飞白，点画纷呈披离。在绘画上，则是枝是叶，是花是果，莫不自由表达。在这一点上，杨象宪也是从潘天寿那里脱胎而出，但笔法较潘天寿更为放纵。

　　在学术上，摆脱一个人的影响并非易事，而跳出一个系统就更难。难怪吴昌硕对潘天寿说，你学我最像，跳出去又离开我最远，大器。这句话似乎也可以对杨象宪这么说，毕竟笔墨还是有个性的，且杨象宪的个性十分突出。至于“跳出”，我以为只是扩展的问题，一方面说明这一笔墨系统的开放性；另一方面也说明这一笔墨系统同样需要守护，但守护的是其核心价值而不是边界。扩展需要一种天生的气质，守护则需要对笔墨品性的深刻理解与体会。在中国现代绘画史上，潘天寿与吴昌硕之间的距离显而易见，也是由其笔墨个性所决定的；同样,齐白石与吴昌硕之间也有距离，也因其笔墨个性，但他们都有一个共通的学术理念。就系统而言，从金农、赵之谦，到吴昌硕又及齐白石、潘天寿，均以金石笔法入画，强调绘画中的金石气。而后三者，几乎代表了传统中国画在现代发展的一个路向，且是三大标杆，并应了黄宾虹的一句话：“金石学盛，画亦中兴。”(《与卞孝萱书》)在20世纪70年代以前，讨论中国画笔墨的现代性问题，谁也无法绕过这三家。但70年代之后，我们看到谁来接续谁又能接续？应该说，杨象宪是继潘天寿之后的一位杰出者。他的出现并不在于说明他是传灯一宗或真源嫡派，而是基于其个性，将金石一派的书画实践推到新时期，重拾曾被反复批判过的“简”、“淡”意趣，在金石气外又现书卷气。“清淡援晋人”，便是杨象宪在2007年画一菊石图所题的款识。晋人之风度超脱纵逸，尚清谈，重风骨；晋书亦萧散闲远，平和自然，强调内在之意趣，不滞物于心，而“右军父子拔其萃耳”(黄庭坚《题绛本法帖》)。康有为则直言晋人之书，“盖姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。”(《广艺舟双楫》)一个“俗”字，将我们对晋人书法的认识推向地域，并环顾其历史人文。杨象宪生于斯，长于斯，当他由江左之地北迁，是否又再度回望，让其笔墨婉约多姿且厚重浑成。

　　三

　　中国画家的笔墨是日积月累的，日课尤为重要。因为这缘故，笔墨便进入画家的日常生活，修习心性，陶冶性灵，而其变化也就在不知不觉之中。若论杨象宪的笔墨何时独具面目，或何时步入成熟期，虽难以某件作品作判断，但时间段落还是清晰的，即在上世纪90年代中期，而高峰期又在其10年之后，真可谓大器晚成。难怪他期待着“再10年，又20年”，那面目肯定不是现在这样，因为吴昌硕有衰年变法，齐白石也有着衰年变法。

　　以现时论，杨象宪的笔墨个性是否可以简淡浑成而言之？其实，这只是一种审美意向的简单描述，或说是对某种外部形态的综合性表达，因为他没有通过笔墨将个体性的东西符号化，更没有让笔墨成为图式束缚自己的绘画感受及其创作，他始终关注视觉审美中的形式体验，进而由形式抵达内在精神，感受气息。也许，杨象宪正是通过“气息”沟通其与周边世界的所有联系，如闻、切、体、悟，又如感、如痴、如默、如动，为一种不由自主的内在韵律引导着，为一种不期然而然的审美冲动驱使着，故其心气决定了他的笔墨个性，不随流不媚俗；而这心气又决定了他的绘画个性，不张扬不霸悍。2005年，他画一扇面牡丹，题曰：“牡丹乃富贵之花，多以色写之。今吾以水墨为之，未知可失富贵之气耳。”其实，用墨用色并不重要，重要的还是气息，甚而是气质。这是一幅品位很高的画，着墨不多，笔笔蕴气，骨力见出而生机盎然。而在手法上，他善于“拓”，即用笔蘸墨横“拓”，十分有力，水分不多故墨不涨，笔形见方，锋略散开，有飞白处，有斑驳感，墨色冷峻、苍茫、厚实。这也可以读解为一种“金石气”，而我更在意于他运笔中的留白处理，那黑白相间处提示了他每一落笔的力度，可谓“独照之匠，闚意象而运斤。”(刘勰《文心雕龙》)既足以破秋毫之论，亦可解连环之结。这里所牵涉到的不仅仅是用笔方式，不仅仅是个别主体对传统规范的理解与把握，不仅仅是生命气息、个人才情及自然天性的显露，客观上也决定了绘画的造型、明暗、形式质感及空间构成等各方面的关系，而后者又容易为人们所忽略。我们承认，笔墨的历史沉积深厚，传承性很强，其个性发挥的地方极其有限，但笔墨又倚重个性，与人的精神融为一体，与人的气质互为表里。点画间，人的心气依然左右着笔墨，体现出蓬勃生机，而在构成上因气息的自然流动、意念的临时转换及心境的变化，在形式问题上往往会别开生面,为创作打开空间，从而达到对精神状态的意象性把握。“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉”(石涛《画语录》)。

　　形式，是传统笔墨进入现代问题的重要介质，但在当代图像流行的时代，即便强调形式的传统笔墨也会遭遇尴尬，于是，笔墨又面临着再次转型。在这种情况下，我们讨论杨象宪的笔墨，是否又关注到由金石画派引发的中国画笔墨语言的历史性变革，在当代是否还有发展的可能？同时也会追问杨象宪笔墨的当下性意义。其实，以上话题已经隐含着一个契机，即由个体性转入有关主体性的讨论，由主体的自觉问题转入有关审美现场的讨论，而绘画性的问题就随之进入了，重新质疑观念性与图像化的表达方式。实际上，当下人们关注绘画性，也不是为了绘画而绘画，而是通过绘画这种个体性的创作方式，回到生命的一种生存状态中讨论生活的意义与价值，讨论有关品质与品性方面的问题。黄宾虹被忽略了几十年，21世纪初回到人们的视野，出现了“黄宾虹热”，这一现象非常适时地回应了上述问题；杨象宪刚刚离我们而去，而他一生的书画实践也在补充回答着上述问题。中国画的现代转型有一个纵向的深度，即回到传统，在笔墨问题上寻找个体立场，在人的问题上确定精神向度。这是一个漫长的过程，也是不断阐释的过程，其中，无论形式或形态如何变化，书品、画品、人品与气势、气质、气韵，始终在引导着我们的阅读，并左右着我们的判断。(作者为中国艺术研究院美术研究所副所长)